25 kwietnia zapraszamy na premierę sztuki Z miłości w reżyserii Radosława B. Maciąga. Komediodramat Alana Ayckbourna opowiada o ciemnej stronie miłości. Z reżyserem rozmawia Monika Mioduszewska.

Monika Mioduszewska: Nasze dramaty są czasem śmieszne? 

Radosław B. Maciąg: Bywają.

Ale tak bardzo zabawnie nie będzie?

Poczucie humoru Ayckbourna dobrze uchwycił jeden z angielskich krytyków, mówiąc, że nikt inny nie potrafi tak łączyć rubasznych żartów z okrucieństwem Seneki. I faktycznie, mamy w Z miłości do czynienia z czwórką postaci, które wystawione są na działanie różnych ekstremalnych sił: platoniczną, obsesyjną miłość, wieloletnie osamotnienie, żądzę odbierającą zdolność racjonalnego myślenia, a nawet przemoc fizyczną. I oczywiście prowokuje to szereg zabawnych sytuacji, ale ostatecznie rozpoznajemy też w postaciach nasze własne bolączki i pragnienia. Śmiech u Ayckbourna pojawia się wtedy, kiedy przeglądamy się w postaciach, i kiedy przyłapujemy je - a zarazem siebie - na pewnych naiwnościach i deficytach. Dzięki takiej mieszance te wszystkie trudne tematy są nie tylko do przyjęcia, ale także stają się motorem dla wielu tragikomicznych sytuacji, raz budzących salwy śmiechu, innym razem wzruszenie. 

Według autora sztuki dla miłości jesteśmy w stanie robić najgorsze rzeczy - zdradzać przyjaciół, niszczyć wszystko wokół siebie, a mimo to o samej miłości mówimy ciągle jak najlepiej. Czy wierzymy w jakąś utopię?

Teza tej sztuki też jest dość niewygodna. I zdecydowanie jest pod włos naszej ogólnie przyjętej, życzeniowej postawie. Brzmi ona: miłość nie jest bezkarnym uczuciem, które można sprowadzić do poziomu puchatego serduszka na walentynki. Miłość jest żywiołem. Jest czymś, co w równym stopniu nas uwzniośla i krzywdzi, co potrafi nas do głębi niszczyć i spalać. Potrafi być pasją, która jak tajfun, jak kataklizm, potrafi przejść przez nasze życie, nie pozostawiając kamienia na kamieniu. Właściwie cała ta opowieść osnuta jest wokół tego, co uważamy za święte, a co potrafi nas przejechać jak walec i zostawić z niczym. Wszystkie te cztery postacie kochają do granic i wszystkie spotyka dramatyczny finał.

Pierwsza próba do spektaklu była pełna nerwowego śmiechu i jednak – oporu, prawda? 

Zdradzę ci trik selekcjonerów scenariuszy, którzy zawodowo przesiewają materiał dla Hollywood, a jak się domyślasz, są tego całe tony. Kiedy masz za sobą sto scenariuszy w ciągu miesiąca, to bardzo trudno jest rozpoznać dobry od złego na poziomie czystego intelektu, bo one wszystkie zaczynają zlewać się w jedno. Fabuły się powtarzają, wszędzie pojawiają się te same postacie, wątki, tematy. Trik jest taki, że czytając, sprawdzasz, czy twoje ciało reaguje. Czy się spina, czy zmienia ci się oddech, czy pocą ci się dłonie. Jeżeli scenariusz przechodzi tę próbę wrażliwości, to znaczy, że w nim coś jest i warto mu się dalej przyjrzeć. To jest trochę jak szósty zmysł.

Pozwalasz sobie skontaktować się ze swoim ciałem i zobaczyć, jak ono się ma z tym, co odbierasz?

I ciało nie kłamie w takich wypadkach. Jest bliższe prawdy niż intelekt. Możemy zareagować na coś śmiechem, a nasz umysł podpowie: to dlatego, że to takie głupie i bezwartościowe. Chodzi o to, żeby obejść ten autocenzurujący mechanizm. A potem wystarczy już tylko przesunięcie dźwigni z „ale głupi autor, co on za bzdury napisał” na – „on to napisał trafnie, bo to z nami coś robi, nasze emocje rozpoznały się w tym”. Lubię ten moment, kiedy po czytaniu tekstu aktorzy są w jakimś dziwnym stanie emocjonalnym. Po pierwszej próbie Ayckbourna miałem wrażenie, że są niebywale rozbawieni i jakby kompletnie wytrąceni z torów. Część zespołu faktycznie uznała, że to dowód na słabość materiału. Ich emocje początkowo zbuntowały się przeciwko temu tekstowi. Ale to bardzo dobrze. Bo to znaczy, że mamy do czynienia z materiałem, który jest stymulujący. I teraz, mając tę modelinę w ręku, możemy się zastanowić, co chcemy dalej z tym zrobić. 

I co z tym zrobiliście?

Mam nadzieję, że udaje nam się zachować wierność przesłaniu, jakie niesie tekst, jakkolwiek mogłoby się ono dziś wydawać kontrowersyjne. Posłużę się przykładem jednej z bohaterek - Nikki. Ktoś mógłby wysnuć argument, że nie jest to obraz kobiety, jakiego byśmy sobie życzyli. Bo nie jest to silna i niezależna jednostka, a takie kobiety chcemy dziś oglądać na scenie. Głowiliśmy się na pierwszych próbach, jaką tę Nikki zbudować, żeby przystawała do naszych realiów. I dość szybko żeśmy się na tym wypieprzyli. Poczuliśmy ulgę dopiero wtedy, kiedy zdaliśmy sobie sprawę, że mamy pełne prawo ukazać taki obraz kobiecości, który właśnie w słabości lokuje swoją wartość. We wrażliwości, w opiekuńczości, a nawet w ofiarności. Że nie musimy powielać obrazu walecznej kobiety na każdym kroku i że słabość także ma prawo być reprezentowana. I jasne, ktoś może powiedzieć, że postać oparta na takim założeniu jest głupia czy naiwna. I odebrać jej tym samym prawo istnienia w dyskursie. Tylko warto wtedy pamiętać, że przeciwieństwem naiwności jest wyrachowanie, które jest w dzisiejszym świecie aż nadto reprezentowane.

Ayckbourn jednak nie ma litości dla swoich bohaterów.

Ayckbourn pisze w sposób dość wyzywający. Jeśli przepuścisz te dialogi przez świadomość międzyludzkich gier, przesyconych emocjami, jeżeli uwierzysz, że te postaci nie są naiwne i robią pewne rzeczy ze świadomą intencją, to okazuje się, że one są dużo inteligentniejsze niż może się wydawać przy pierwszym czytaniu. Być może nawet inteligentniejsze niż czytelnik, bo Ayckbourn ma dużą łatwość w myleniu tropów. Za to właśnie go lubię. Wydaje się być niepoprawny i niepoważny. Porusza trudne kwestie w sposób, który może być dziś trudny do przyjęcia. Ale jeśli się zrozumie, jeśli rozczyta się te postaci, to pod powierzchnią skrywają one bardzo uniwersalne wartości. Być może niektórzy odbiorcy, szczególnie wrażliwi na współczesny dyskurs, będą mieli poczucie pewnej nieprzystawalności języka do dzisiejszych konwenansów – „no tak się już nie mówi” – ale trzeba pamiętać, że teatr to nie tylko słowo. 

To dobrze, bo ze słowami mamy dzisiaj sporo problemów.

W dzisiejszych czasach uwielbiamy odrywać rzeczy od kontekstu. Kontekst jest cholernie ważny. Nie można wyciągnąć kilku zdań i powiedzieć – ja się nie zgadzam z tym, że ktoś w ogóle wypowiada takie słowa. To są nasze współczesne neurozy, że jakieś słowa w ogóle nie mogą paść. Z jednej strony mamy wojnę, z drugiej strony mamy dyktatorów, a nadal jesteśmy w naszej neurozie – „nie wolno mówić w dany sposób”. To jest śmieszne i straszne zarazem. I to Ayckbourn ujawnia – ofiara przemocy nie może mieć dystansu do tego, że była ofiarą przemocy. Dlaczego tak jest? Dlaczego ktoś chory na raka nie może zrobić o tym stand-up’u? 

Widzę, że to cię porusza.

Przez większość życia byłem mięsożercą, potem zrobiłem pewien gest artystyczny, który tematyzował zabijanie zwierząt. W bardzo brutalny sposób go tematyzował. I ja po tym doświadczeniu przestałem jeść mięso, bo dla mnie było to wydarzenie mocno transformujące. A ludzie, którzy dalej jedli mięso, wypominali mi przez długi czas, że w tak brutalny sposób zdecydowałem się o tym opowiedzieć, że nie wolno było mi tego zrobić. Oczywiście nie chodziło im o zwierzęta, ale o to, że uderzyłem w ich poczucie komfortu. Boimy się słów i obrazów, bo mogą wprowadzać zamęt do naszego sterylnego, poukładanego świata, którego składową jest hipokryzja. Dlatego rozjechanie się doświadczenia – czyli rzeczywistości – z narracją jest dziś tak katastrofalne. 

To można czasem zaobserwować w opiniach publiczności – jedno zdanie czy słowo wywołuje sprzeciw.

I to jest bardzo duży kłopot, bo jeśli w ten sposób podchodzimy do języka, to jest to bardzo niebezpieczne. To podejście mówi, że język jest omnipotentny i jest ważniejszy niż przestrzeń doświadczenia. Miałem sytuacje, że widzowie wysyłali listy do teatru w sprzeciwie wobec moich spektakli, pisząc tak nieprawdopodobnie pozytywne rzeczy – z mojej perspektywy – że ja bym lepszej recenzji nie napisał. Tylko te listy kończyło stwierdzenie „ja sobie takich rzeczy nie życzę”. Żeby bohaterowie byli tak agresywni, żeby przeżywali tak skrajne emocje, żeby byli wulgarni, żeby ukazywali takie bebechy na scenie. Teatr jest właśnie po to, żeby ujawniać coś, co skrywa się pod językiem. Teatr, jako sztuka, ma możliwość ośmieszenia języka. Ma możliwość wyciągnięcia naszej hipokryzji na światło dzienne. A ja nie mam wątpliwości, że my właśnie w językowej hipokryzji tkwimy. Boimy się słów, zdań, stwierdzeń, a jednocześnie dość łatwo przechodzimy do porządku dziennego z całym faktycznym złem, jakie dzieje się wokół.

Może coraz mniej rozumiemy?

Właśnie przez to, że wszystko upraszczamy. I ta omnipotencja języka jest komiczna. Bo rzeczywistość się wydarza. I rzeczywistość nie może być nieprzystająca, rzeczywistość jest po prostu rzeczywista. I wartość teatru lokuje się właśnie w dostępie do tej sfery. 

A co dla ciebie jest ważne w teatrze?

Wierzę w to, że teatr, poza językiem, komunikuje na poziomie pewnych jakości zmysłowych. Te dwa rodzaje komunikacji odbywają się na zupełnie innych rejestrach. Dla przykładu: istniało kiedyś określenie „śmierdzieć tchórzem”. To nie tylko związek frazeologiczny. Człowiek, który się naprawdę stresuje, nie tylko ma inną mimikę, inną motorykę ciała, ale też wydziela inny zapach. To znaczy, że intensywność doświadczenia teatralnego jest właściwie nie do zastąpienia. Dlatego, że tutaj człowiek komunikuje całym sobą. I my oczywiście możemy sobie tego nie nazwać – że czuliśmy jakiś zapach ze sceny – ale jeżeli naprawdę wytworzymy sytuację dramatyczną, to komunikat, który płynie z żywego ciała będącego dwa metry ode mnie jest nieporównywalnie silniejszy niż komunikat filmowy. Dlatego teatr jest doświadczeniem najbardziej intensywnym ze wszystkich, które znam. On naprawdę cię wytrąca. Potrafi cię zmieść z planszy. Jeżeli oczywiście to jest teatr, który potrafi to zrobić. Ja do takiego teatru dążę. 

Oprócz reżyserowania, piszesz. Za swój tekst Tęsknię za domem dostałeś rok temu Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną. Jak ty piszesz?

Właśnie mając to doświadczenie jako autor, przypisuję sobie nieskromnie umiejętność czytania cudzych tekstów z pewnym krokiem do przodu. To znaczy – wiem, co na scenie działa, i co jest potrzebne mi, reżyserowi, do pracy z aktorem. Żeby uruchomić w aktorze jakości, o których mówię, na niewiele przydają się monologi, zgodne z obowiązującym dyskursem czy poprawne pod kątem takiej czy innej polityczności. Aktorowi potrzebny jest materiał do pracy, czyli postać, która się mierzy z jakimś dramatem, wpleciona w opowieść, dzięki której osobiste zmagania bohatera zyskują kompozycyjne ramy. Pisząc, zawsze wychodzę z założenia, że muszę się zmierzyć z jakimiś demonami. Dotykam czegoś, co mnie boli. Czasem wręcz nie wierzę, że taka czy inna kwestia wyszła spod moich palców, że nosiłem w sobie potencjał napisania czegoś tak obcego mojej osobistej wrażliwości. Ale jak to powiedziała (chyba) Doris Lessing – różnica pomiędzy pisarzem i jego dziełem przypomina różnicę pomiędzy krową i krwistym stekiem. A Z miłości przy Tęsknię za domem to w ogóle przedszkole, jeśli chodzi o wulgarność i artystyczną niepoprawność. Ayckbourn jest na pewno bardziej kulturalnym twórcą niż ja – w końcu posiada tytuł lordowski. Używa innego poziomu intelektualnego bohaterów. I przyznam, że trochę mnie zawstydził.

Czym?

Że go nie doceniłem. Myślałem, że nie jest aż tak przenikliwy, jak się okazało przy pracy na scenie. Podobną drogę przeszedłem z Witkacym. Po raz pierwszy tak naprawdę spotkałem się z Witkacym na poziomie studiów, realizując jego dramaty. Nie znosiłem go. I pamiętam taką myśl, która mnie oświeciła. Buntowałem się przeciwko temu materiałowi, aż w jednej chwili zdałem sobie sprawę, że wszystko, co aktualnie czuję, Witkacy napisał właśnie po to, żebym to czuł (jak widać nie znałem wtedy tego tricku hollywoodzkich selekcjonerów). Przeżywałem jego bohaterów, jego problemy, jego nienawiść do świata, jego nieumiejętność zrozumienia świata, nie rozpoznając, że emocje, które mi przy tym towarzyszą, są dowodem na siłę, a nie słabość jego twórczości. I właśnie u Ayckbourna jest podobnie. Nie jest łatwo określić i właściwie zinterpretować prawdziwe intencje autora. I to poczucie może dotyczyć też widzów. Ayckbourn, jak wspomniałaś, na pierwszej próbie wywołał spore zamieszanie. I dlatego nie uważam tej próby za nieudaną. Mam nadzieję, że spektakl też sprosta temu wyzwaniu.

Dziękuję za rozmowę.

Radosław B. Maciąg

(ur. 1991) reżyser i dramaturg, absolwent Wydziału Reżyserii Dramatu krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych. Debiutował w Teatrze Studio w Warszawie spektaklem Łaknąć na podstawie dramatu Sarah Kane. Na swoim koncie ma pracę przy kilkunastu produkcjach, w tym na kilku najważniejszych scenach w Polsce, m.in. Teatru Wybrzeże w Gdańsku (Inteligenci) i Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Laureat nagrody ZAiKS podczas 7. edycji festiwalu Forum Młodej Reżyserii za monodram On, inspirowany twórczością S. I. Witkiewicza oraz Nagrody Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego na najlepszą pracę magisterską w dziedzinie teatru i sztuk performatywnych w sezonie 2019/2020 (II miejsce). Jako autor otrzymał w sezonie 2022/2023 stypendium MKiDN. Zwycięzca Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej w roku 2024. W latach 2020-2024 roku sekretarz literacki Teatru im. W. Bogusławskiego w Kaliszu, od 2024 r. konsultant artystyczny Teatru Powszechnego im. Jana Kochanowskiego w Radomiu. Prywatnie miłośnik filozofii wschodu, psychologii, neuronauki oraz kolarstwa długodystansowego.